随便整理一下这两个月来担任单位的小小放映员的工作清单。虽然顾及大环境和受众喜好，我并不能随性选择自己目前大部分的心水所爱。但能够登上台面的电影，却也都曾给我或大或小的影响。

      很赞同迈克对影展的评述，也是一直坚持的念头——要FLIM，不要MOVIE。

      可怜鞍前马后的奔波了许久，从寻碟到寻找放映器材再到敲定时间地点，然后做海报登广告甚至在单位内网论坛发帖启事，自己却因为屡屡加班而没有完整的看过几场。最后收获的只是起伏颇大变数不定的流动观众。人来人去，散场后的放映室，光明空旷，皇皇然也惶惶然。排座椅，收碟片，下幕布，倒烟缸，桩桩件件，心无旁骛的慢慢做。

      这时候，时间停在空间的交界，不催不磨，仿佛等待。灯已亮，门却关。走不进，也退不出。

      挥挥手，扫掉空气中残存的零落悲欢。尚未消散的烟味间，黄晕晕的光线雾霭一样浮上来，才发现《天堂电影院》里的老放映师，似乎就是这样踱完了一生。

       放映目录： 《乱民全讲》 《地下》 《暗恋桃花源》 《天堂电影院》 《蓝风筝》 《牯岭街少年杀人事件》 《伦敦查林十字街83号》 《四百击》

      连日来走马灯似的看房，和各种面孔一般眼色的中介小姐们华山论钱来往过招，如最困窘最情急的三流小歌手般可怜兮兮的赶场子，间或在公车上打个盹，在日头下灌口矿泉水。只为觅方寸栖息地。但在这皇皇都市，竟不可得。最后，只是泡影一场。

      当然不是普通的郁闷。坏心情。

      也许是因为一场突如其来的急雨，也许是因为苦唱空城计的胃垒终于久旱逢甘霖得以餍足，也许是因为一下午灌满脑袋的面积金额人民币符号们嫌陋室狭小，纷纷推攘着欲揭杆而起闹独立，总之我就这样心血来潮的奔进了公车站毗邻最近的一家西餐厅，披着湿乱长发，晃着行遍八千里的泥鞋，从头到脚洋溢着最格格不入的潦倒韵味、破罐子气息，撞入waitress秀美却掩不住诧骇的职业笑眼里。

      自然还是因循惯例，目之所及，找靠窗且有台灯的位置就座。抹去一脸雨水与仓皇，待咖啡温厚的香熨进鼻，急慌的心才安定下来，清明起来。

      无事忙的眼睛四方游走。餐厅如其名，郁郁葱葱的欧式庭院妆扮，却在不经意间露出了地域的衬底衣角。植物铺展得很亲人，娉婷丛立，频频致意，间或就会抚上肩来打招呼；灯光黯淡得很高调，如微醺时有意无意垂下的眼光，看来无喜悲的闲闲掠过，却在眉目流动间噙着在乎的笑；钢琴声流淌得很巧媚，皆是大众口味的速溶情歌，不触碰，只迎送。

      靠窗位置是一排布罩台灯，光晕里浮出一溜人脸，眼眉生动，对应厅堂内大面积的隐讳，显得尤为清晰入画。

      玻璃窗外是雨雾，雨雾中遥遥可见修建中的城市广场，广场核心目前尚是黑且巨大的土坑。土坑赫然洞开，宛如狮口，深不见底，仿佛要吸尽满城灯火才能餍饱。广场四周散落的，尽是姿态虚弱的霓虹灯影，气神全失，无力的垂首在征服者身畔，如游魂哀兵，匍匐不散。

      钢琴意外奏起一首老歌——“the sound of silence”。便想起《毕业生》。

      开门，关门，开车门，关车门，上楼，下楼，奔跑，逃跑……急促如战鼓声声催入耳，如玻璃碎片扎进脚心，如被千万张陌生且恶意的笑脸围追堵截。怎么办？怎么办？

      伸手抱住那带着虚茫暖意的肉体，挥手打掉那如黑洞般绝望冰冷的目光，清洗不去的却是内心念兹在兹的魔障。

      出身优厚的男主角，空洞双目下应是纯良如鸽，且极有先见的意识到了发条人生的庸常前景。所以惊惶如兔是情理之中，受不住诱惑是情有可原。这当然应归咎为遇人不淑，毫无准备，步步稳落如棋的掉进情欲陷阱。只想共劫，不求同生的MRS ROBESSON，不过想在死水一般的生活中找块可以直沉入底的绑脚石，给形聚神散的日子增添几分占有的质感，至少在黑暗和年轻的怀抱里不会计较时间是怎么样爬过了皮肤。她是这样明白他看穿他吃定他，只因为她是他的果——他眼下所有藏着掖着半露着的小头角，都是她早已脱下的峥嵘旧衣，那些虚无的理想主义。如果你知道虚无即真相，那么你就不会为冲不出虚无而痛苦，你会与之和解，因为其实根本上，你的痛苦本身也是虚无的。所以过来人MRS ROBESSON，高距于他的视野之上，张开阴凉双臂，用绝望俘虏他的迷惑，擒住他慌乱无投的心，收服他所有浮躁跌宕却充满着渴望芬芳的热情。

      当然诚如基督圣言：黑暗总是敌不过光明——哪怕只是貌似强大一戳即破的光晕——光明的虚影。男主人公最后总会顺从民愿弃暗投明回归正途，毫无心理铺垫的迅速被女主角写满纯洁标语的笑脸特写彻底挽救。所以一场脱衣舞秀完美的扮演了正牌红娘角色，女主角羞愤交加的泪容如盖章认证的环保牌纯净水，甘霖般拯救了在欲望的炙阳下慌不择路的迷途羔羊。只有这样经过有效验证的纯洁，方能拯救他日益龌龊沉湎的灵魂。于是仍受主流价值标准影响的男主角，如醍醐灌顶般看到了天堂的金光，迫不及待甩开泥泞沼泽，奔赴阳关大道。真相既然不美好，自然是幻象比较可爱。而青涩岁月，幻象的最佳代言人，便是一段自认崇高无比而又充满曲折的爱情。吹尽黄沙始到金。所以，有困难要上，没有困难制造困难也要上。所以，MRS ROBESSON又义不容辞的担任了百炼成钢的炉火，看似无情加变态的阻挠，却是为成全一对璧人的完美出炉，添柴加温。

      但焦灼的镜头在虚晃几枪柳暗花明的大路阵法之后，逐渐露出狼子野心：劫婚成功的男女主角携手跨上公车，刺激兴奋喜悦情难自禁等等诸如此类的青春戏码如野火般迅猛掠过之后，导演不徐不急的扫出焦黑荒芜的地底，真相。于是卯足劲准备在你侬我侬的眉来眼去中，心满意足欢呼大笑起身走人的观众们，不得不接受一个滋味难明的结尾画面——一对佳人不再对望过电，却双目直视前方（观众），雀跃的神色逐渐暗下，暗下，光彩尽灭，凝结成霜冻的雕石。闪烁的眼光尴尬的想找衣裳，却重又堕回迷茫的深渊。不同的是，这回多了一层死灰般的镀色。呵，未来，前景，王子公主的童话，光明的虚影。崭新的一对MR&MRS ROBESSON，即将在幕落后，默默出场。

      再明确不过，MRS ROBESSON将是他一生的注脚。那张雕像般静默，预言般冷酷的容颜，代表了一切，now and forever。

      沙漠其实没有尽头，黑暗尽处只是愈加浓重的黑暗。电影这样娓娓道来：每一个人可以相伴终身的，只有darkness——my old friend。只有the sound of silence。

      电影背后，好来坞的光环之外，有着和尤金.奥尼尔同声同气的悲观和怀疑。对人生，对家庭，对爱情，对人在环境的磨合中曾经出现的，稍纵即驰的火花。他们都善于把目光，投向最尴尬最不愿提及的层面，在转弯处，让那痛苦的火花激撞，照亮前后路程的黑暗。

      窗外的夜，看得久了，心神有些恍惚。我这样与它对视，目睹它的沉默与贪婪，却不觉悚然，只是兀自抽离，犹在半空。伸手碰碰玻璃窗，凉且硬，多安全。

      除了黑，能看到的就是灯。那些澄脆如琉璃，挣扎在暗黑虎口边缘的仓皇身影。

      吴念真写：云彩的阴影不时快速飞掠的山峦。青山依旧。
      在这个下午分别重看了《恋恋风尘》的电影与剧本之后，这两句话一次次快闪过脑海。就像电影结尾处那个云影快速掠过山峦而青山依旧的空镜一样，在平淡得几乎咂不出戏味的剧情背后，渐渐衬出黄昏草长长的清湿、宁静与温暖的底色。当然，还有那稀释在每一处生活微尘中的不及说出口的爱，与希望。

      吴念真和朱天文的剧本，实在更注重故事性一些，更有“戏味”，对人物的关注更有始有终，脉络清晰。而侯孝贤的镜头大一统，眼光又高茫了些，且看得出极力克减情绪的痕迹。他注重的，并非情节本身的“戏”，而是镜头语言背后的张力，这是文字无法做到的。所以贯彻始终的长镜头，中景，全景，近景，很少特写，人物都在，不过说说平常话，也不哭。唯一哭的场面是服兵役的阿远收信得知阿云已经嫁给别人，弟弟叙述的画外音里插入少妇打扮的阿云和丈夫站在路边张望的镜头，阿云依然局促腼腆，没有笑容；然后跳接阿远躺在床上默默哭泣，泪水汹涌，没有号啕。

      吴念真一直希望自己的初恋故事能够拍得轻松有趣，或者感天动地，能更青春些商业些有色彩些，更好看些。但谁叫他遇上的是深具义和团气息的侯孝贤。商业？煽情？戏剧性？侯只会以镜头沉默而倔强的筑城池挖壕沟SAY“NO”。管你怎样的原创，围城中都是他的天下，乡土美学的天下，戏剧性让位于镜头的天下。镜头是一切，是故事，是戏，是情绪，无所不是，又无一尽是。镜头只是镜头，不需推移，不需摇上，不需切换；镜头是眼睛，是旁观，不是显微镜或者万花筒；镜头是力，是太极拳里后发制人的绵力。

      但谁能说他不懂有趣不懂轻松：恒春仔玩笑说给阿云画衣服，微醺的阿云一口应承便脱下外衣的一场戏，三人有少顷的冷场，背后却是忍俊不禁的尴尬。还有阿远和阿云买皮鞋，阿云拿出一叠纸比划，上面是家人的脚掌图形，并且署名“爸爸”“妈妈”“弟弟”……侯的情趣，是这样的中国式，不及启齿，但凭回味。

      谁又能说他镜下无情：片中有两处做衣服的场面，一是阿远去裁缝店找阿云，在柜窗外等，并且说“对面楼失火了”。阿云没有回应，镜头里也不见她，但见阿远说完话，停下来，看着前方（阿云），表情木木（原来王家卫从此偷师学艺）。呵，毫不关心失火只一心一意给他做着衣服的阿云，几乎可以闻到她微微而温柔的鼻息。另一处是当兵前夕，阿远扯扯新做的衬衣袖子，说“太大了”，阿云仔细摸摸，推后一步看看，歉疚的笑笑“我给你改”。

      不记得是谁说过“一切景语皆情语”，侯孝贤真如是。同时对他而言，一切情语也皆景语，因其平常清隽，出落得越发入画，却不撞心。要待到回溯的一刻，方才知晓真味，那些成长岁月中不出奇却不曾淡忘的软弱矛盾，坚韧深情。

      所以侯孝贤镜下，芳草脉脉，斜阳暖照，静水流深。而情韵永驻，心照不宣。

      对照剧本，便发现侯孝贤删去了很多文字中突显的细节，那些更故事性更电影感，情绪感染力昭然若揭的段落：比如阿云给即将服兵役的阿远带上一千零九十六个信封和邮票，阿远失恋后爬上山崖撕信，阿远退伍后首先去看望阿云父母……侯刀下无情，只为了保持全片贯穿始终的简净平易，如贯穿始终的长镜头和木吉他，容不得任何一处戏剧性的奇峰突起和勃然一声裂弦。这毕竟不是他所不喜也不擅长的华彩星空，颗颗耀眼入目；这只是他所钟爱的一片远远近近的黄昏草长长，云影略过，青山依旧。

      回到吴念真，看完电影后便在网上查找他的文章，毕竟他挂了多年作家名。虽然我和大部分人一样，对他的印象多来自剧本写作和电影角色（比如〈悲情城市〉，比如〈一一〉里的父亲）。意外看到这一篇，又意外发现〈恋恋风尘〉里恒春仔被机器轧去手指的情节原来取材于这里。更意外的是，年近半百的他，还有这样感伤的一面，励志的一面。

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

门外青山 ------ 吴念真　2001/8/10　联合报　联合副刊　37版
　
　　小孩离家的时候十三岁，小学刚毕业。
　　跟村子里所有孩子一样，十三岁理所当然就是大人了。
　　虽然毕业典礼领的是县长奖，一样，把奖品留给弟妹，第二天带着小小的包袱（里头是两套新的内衣裤，一件新的卡其短裤，是妈妈昨天晚上特地去瑞芳买的。要说是毕业成绩优异的奖赏，或者，成年的礼物，也行。）就跟着陌生的叔叔走下山坐火车到城市当学徒去了。
　　临走没有人送行。爸爸、妈妈工作去了，爸爸六点多就进矿坑了，妈妈七点去洗煤场，家里剩下弟弟、妹妹，一个背一个，总共四个。
　　小孩离家前跟弟妹说的最后一句话是：字典要找一张纸包起来，不然书皮很快就会破掉，知道吗？
　　字典是昨天刚拿到的奖品之一，另外是一支钢笔。
　　钢笔他带着，就别在白上衣的口袋上。
　　此后几年，小孩用到钢笔的机会很少，前几年每天几乎都是起早睡晚，每天像陀螺一样，被老板、老板娘、老板的妈妈、老板的小孩，以及大大小小的师傅们叫来叫去、骂来骂去、打来打去．．．．当然，还有必须要做的工作，以及，自己还要偷空学习如何操控工作机器。
　　三年多之后，他升了师傅。才十七岁，却已经是家里真正的家长，因为一家人的生活所需最大的部分靠的几乎就是他的收入。
　　十九岁那年，他恋爱了，爱上工厂隔壁一个念北二女的女生。
　　第一次要写情书的时候，发现当年那支县长钢笔的墨水管早已干涸，而且黏在一起，根本无法吸水。
　　他买了原子笔，用两个晚上打草稿，然后把信拿给女生。
　　女生竟然回信了，说愿意和他交朋友，并且赞美他的字好看，信也写得好。
　　女生不知道他曾经得过好多次作文比赛以及书法比赛第一名，当然不知道小学毕业时，他拿的是县长奖。
　　但，也就是那一年，他的右手被冲床轧到，整个手掌只剩下一根大姆指。
　　当天冲床撞击、以及剧痛的惨叫汇集而成的巨响，仿佛也成了他奋发飞扬的生命紧急煞车声，之后，仿佛一切都停顿了。
　　学了六年的技术，停了。
　　从五十块开始一直升到一千五百块的薪水，停了。
　　写了十七封的情书，停了。
　　出院之后，他回山上老家休养。
　　带回来一个小小的旅行袋，以及一床棉被。
　　旅行袋里装的是内衣裤、以及几套外出服、以及十几封女孩给他的信。
　　什么都停了。似乎连时间也停了。
　　他每天重复看着女孩给他的信。
　　妹妹问说：「怎不再写信给人家呢？」
　　他说：「我会再写啊！但，总要等到我学会怎么用左手写字，而且，写得跟用右手一样好看的时候．．．．．」
　　女孩也许等不到他的信，或是其它原因，有一天竟然坐火车，然后又走了将近两小时的山路来找他。
　　女孩细致、美好的模样让村子里的妈妈们惊讶到几乎反而成了客人，除了傻笑之外，不知如何应对。
　　厨房里，妈妈煮着冬粉鸭蛋汤要请女孩吃，孩子帮妈妈往灶里添煤，妈妈忽然一掩脸闷声哭了起来，断断续续地跟孩子说：「人家是好命的人，咱不要害人家。」
　　孩子说：「我知道！」
　　那天黄昏之前，孩子陪女孩下山去搭火车，从此，就没再回来了。
　　曾经在山路上遇到他们的人说，两个人走得很慢，好象很舍不得把路一下就走完的样子。
　　女孩回家了。
　　男孩四天后才被人家找到，他在离山路稍远的杂木林里用树藤结束自己十九年的生命。

　　这应该算是一个故事大纲吧！
　　当兵的时候，一个同梯的跟我说的真实故事。
　　那时候也许年轻、干净，不管是刚听的时候，或者后来回想，眼泪总是忍不住就流出来。
　　那时很想把它写成一篇小说，没什么伟大的命题，只是对那样和自己有着近乎相似的成长背景的干净而无奈的青春惋惜。
　　那时候甚至连题目都定了，就叫"门外青山"。
　　只因为一个联想的画面始终难忘：孩子回到山上老家休养的时候，孤独地坐在门口的样子。
　　他的眼神，以及，他所看到的，云彩的阴影不时快速飞掠的山峦。
　　小说一直没写成，怎么写也都停留在大纲的样子里。
　　写不下去的最大原因是始终无法达到心里早已形成的那种厚度和层次。
　　慢慢的，这个故事被自己遗忘了。只剩下一些枝枝节节的片段曾经不自觉地被我引用在电影剧本或其它文字叙述中。
　　一直到今年五月，在脊髓损伤潜能发展中心和许多"超人"面对面之后，这个故事才又清晰浮现。
　　而一转头，三十年过去了。
　　逐渐老去的人，心思不再年轻、单纯、易感；甚至连笑与流泪都不再那么自然自在，那么理直气壮、理所当然。
　　然而，类似的，停顿的生命、残缺抑或足以惋惜的青春的悲剧却始终不曾停止发生。
　　所以，当一个病友说，受伤之后，有五年之内，他躲在屋里不敢见人，或者说得更明确一点，他根本不敢面对世界；五年之内，他想到的只是如何结束自己的生命，然而，即便想到却也无能为力。
　　看着略带自嘲的眼神如此回忆着的他，我很想跟他说，我懂。
　　我很想跟他说，三十年前，一个和我一般年纪、一般背景的孩子就曾想过，也这样做过。
　　也很想跟他说，你真是幸运。因为有人实时喊你一声，拉你走出门外，让你知道门外青山依旧。
　　而，三十多年前的那个孩子，最后一眼的青山也就是最后一晚了。
　　你在剧痛之后，带给自己、也带给别人期待与希望。
　　他，却带给别人一生无法除却的剧痛与遗憾。
　　青山依旧，青山依旧。

这世界，太多忏悔羞怯，太少痛快宣泄，太快毁灭。

                                                               ——《青春残酷物语》/ 达明一派

起因是在小新的BLOG里看到的讨论，思绪发散，有话忍不住。于是这一日拼命在左扑右挡的工作间隙挤时间，积成这篇文字。语句凌乱，条理欠妥。

先接他的话题——关于塔可夫斯基，当当网上有《伊万的童年》出售，小新可以去找找看。他的七部半，我只看了《伊》和《镜子》，已经叹为观止（不过《伊》是他风格的雏形，羽翼尚不丰满），确实是丰碑。

塔可夫斯基所坚持的电影是不同于其他任何艺术形式的独立存在，至今争议颇多。但从其强烈的影像特征上，可看出他诗体化和知觉化的风格（这也许与其诗人父亲的艺术绵延有关）。其实我觉得他受俄国白银时代文学和德国哲学的影响颇大（有时他让我想起文德斯的《柏林苍穹下》）。他所说的独立，应该并非割裂与拒绝，而是不仰仗或依赖。不仰仗文学的叙事性，不依赖视觉听觉触觉的单一传递，不信服理性的逻辑推理，呈现的是一种诗歌化的纯粹的思想性（《镜子》尤为明显）。所以那些延绵不绝的源自故国家园源自精神底层的伤感，来得这样的浩瀚汹涌，让人热泪盈眶，又遍寻无门。这种震撼所泊击的，是灵魂深处从不曾触及的角落。

目前最想看的，是他的《乡愁》。想得心痛。

至于“残酷青春”的话题，实在已经炒做到令人生厌的地步。仿佛所有稚嫩的颓废的鲜活的，快乐放荡或生涩粗糙，不思进取或激进孟浪，从小资到布波到波希米亚到IN&OUT，一切时髦的顺潮而生的话题，都能与这四字划上等号。于是无边无际的挪威森林，层出不穷的美女作家，活色生香的身体写作，千篇一律的酷儿口号，如烟花般绚烂，也如肥皂泡轻巧，城市上空弥散着从未有过的眼花缭乱。抬头，不见星空。

     如碎裂而美丽的瓷面，貌似光滑胜昨，其实只等待一个指头的触碰。

     我并非不赞同这个词汇的出现，从世纪末的华丽苍凉过渡到新世纪的快乐鲜明，在这个前所未有的大张旗鼓提倡物恋主义的消费时代，青春比任何年代更加直接的迫近着触碰着甚至撞击着现实。也因其尚未成型的解构力和过于炽热的能量，在纷芜的世间瞬间激发出火花又瞬间消散。“万人如海一身藏”，个人宇宙的无声爆炸，散落于太平盛世歌舞喧嚣的城市烟火中，比任何年代的群体青春记忆来得更加的不起眼。而过于仓促的成长过程中，曾有过的冲撞与绝望，却也更加哀隐。

      好在我们还有电影，在光影班驳中，捡回我们曾经熟悉的仓皇无措，尖锐疼痛，和美丽温情。是的，即使现实残酷，青春的底色，仍是美丽而温情的。

提几部我喜爱的关于“残酷青春”的电影（排名不分优次前后左右上下忠奸）。点到及止，不做细表：

《香港制造》/ 陈果

这始终是我心中首选。觉得他最贴近底层纯洁而冲撞的灵魂，也最符合我心中哀戚而疼痛的画面。青春与现实，赢弱少年与成人世界的最终决裂，写实与写意的完美融合。沉实的陈果把视角伸向街头，伸向广场上偶然瞥见的滑板少年李灿森，让他替自己，替这个世纪末都市里最无谓也无畏的萌动灵魂群落，发出叩问。杂芜纷乱的城市，纵情嬉戏的墓地，刚刚启始便愕然终结的青春与爱情，中秋最后的血痕，凝望满城灯火的眼睛。

《坏孩子的天空》/ 北野武

同样是不二之选，力度十足。不同的是影片氛围的外冷内温，整体基调的积极明亮。并没有类似主题惯常的天鹅绝响般的凄厉哀鸣。虽然也有强烈的戏剧冲突，有少年愤意与粗砺热血，但关注点并非止于青春与残酷的对抗，而是在成人世界里屡起屡伏，跌撞成长的少年心性，百折不回的理想执着，以及弥足珍贵的友情。朝气仍盛，明日尚远。结尾处新志和小马的笑，明朗如雨后晴空，从画面上荡到每一个人心中。

《美丽时光》、《黑暗之光》/ 张作骥

前者是男孩，后者是女孩。张作骥的光之双曲，总有希望遥遥闪烁。对比岩井俊二过于刻意过于追求唯美的《关于莉莉周的一切》，张作骥不抗拒并立足于现实层面的灰暗萧瑟，却以温情和善意，呵护着年轻灵魂深处伊甸园般美妙的幻相和憧憬（如《美》里无处不在的理想色彩，以及最后跃入水沟却变碧海的奇幻），要真切感人得多。当然，范植伟的内敛和李康宜的生动，是可信服的关键。

因为《黑暗之光》而喜欢上李康宜。这个并不漂亮的小女子，有灿烂笑容和执拗眼神，没有形象局限，挥洒流畅自然，又充溢着个性化的灵敏。其状态之松弛，情绪之细腻，有我喜爱的韩国演员全道燕的影子（对比《我心中的手风琴》和《快乐到死》的截然两面，就可见全出神入化的演技功力），同样是宜轻宜重，浓妆淡抹两相宜的。

《阳光灿烂的日子》/ 姜文

当然不能不提，姜文的才气不容忽视，其锐气更是锋芒毕露。那如浓春阳光般贴在皮肤上的暖意和刺痒，何等熟悉。虽然那明显的时代烙印并非放之四海皆准。

《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》/ 杨德昌

前者是少年，青青初芽，对世界茫然无所知，因为无解的困惑和人生观雏形的被颠覆而最终走向惨烈。对早已堕入世俗的爱人的毁灭，实际上是对成人价值观的奋力一击。名副其实的残酷青春。

后者是青年，开始融于世也浮于世，人性不可避免的走向分裂和扬弃。良善与堕落，皆不纯粹，皆不甘愿。电影整体上浮躁松散的感觉，对于剧中角色十分贴合，对于观者则有些怪异。虽然指向是现实。

《青少年哪吒》/ 蔡明亮

没有人比蔡明亮更迷恋寓言与象征，有人说他动物性，其实他再严肃不过。只是没有多少人，能够坦然面对这样被放大被剥离的人性幽微。虽然这部处女作尚未走向他个人风格的纯粹，但冷漠的反光镜式影象语言，已臻雏形。他始终是我心中隐匿而莫名的共鸣点，不碰则已。看来琐碎杂芜再具象不过的生活常态背后，是最炎凉却被挤压得几乎不能见的微漠逝痕。幽暗蔓延，如镜头中无处不在且无处可躲的水。电影里被注解为哪吒转世需要剔骨还肉的少年，一切残酷青春所注定的反叛与疼痛，都来得出人意料的意兴阑珊，甚至包括肉体的蠢动。最猛烈的呈现便是小康在大雨中划花阿泽的摩托车，那隐秘的欲望瓢泼而下。我觉得蔡明亮关注的焦点，某些部分（父子关系，家庭）接近小津安二郎（父女关系）。看他的电影决不是享受，而是知觉上生硬而隐晦的痛苦。不能言，或不能轻言。

《无因的反叛》

完全是因为詹姆斯.迪恩——这个一生只演过三部电影，燃烧了24载春秋的年轻灵魂，早已标志化符号化的人物，整整一个年代残酷青春的集体STYLE，使这出原本贫弱单薄的戏码，罩上了最耀眼夺目的绚烂光彩。而红色高腰夹克（想起《孽子》里阿凤标志性的红衣），悬崖边的赛车，也成为50年代美国青年文化的形象起始。他苍白脸庞，孩子气的忧伤眼神，紧抿着渴求的玩世不恭的嘴角，目中无人的天真与敏感，在命运洪流中左冲右撞而始终无法突围的悲剧宿命。与世俗与成人世界的对抗，顽固，脆弱，孤注一掷。在还来不及一败涂地的时候，便极漂亮任性的撒手而去。只留下了电影中凝视父母的眼神，斜斜带笑，痛得在跳。

《迷幻牛郎》、《我个人的爱达荷》、《大象》/ 范.桑特

这个同志导演真是名副其实的“残酷青春”代言人，个人电影记录上最好的三部作品无不是关于此主题。当然，还有哀伤低回一致抗外的同志情谊。范的关注一向指向边缘，《迷》的吸毒青年，《我》的同志男妓，《大》的少年枪手，“残酷”在他的情节设定里早已一锤定音。《迷》的颓废到底精神，《我》的抒情诗气息，《大》清冽冷硬的纪录风格。影像成绩大起大伏的范.桑特，在这个主题的表现上呈现出完美齐整的刻画力度，又能看到前进的延展。他的青春记录，从越堕落越快乐的极端沉极（《迷》），到充满扣问与追寻的精神流浪（《我》），最终蜕变成只印证不评论的冷漠洞观（《大》）。另外，从《迷》中酷似詹姆斯.迪恩形象的马特.狄龙，到《我》中生命如羽翼般轻薄的菲尼克斯，到《大》中寂寂无名面无表情的少年，不变的青春，屡起的匍匐，永恒的残酷。《大》的结尾，两个少年枪手中，金发男孩在一记冷枪下倒地。他杀死了老师，同学，但，谁杀死了他？我们只看到范.桑特抱臂的身影，在青灰的镜头背后淡出。

下帖继续：《小罪犯》

《野芦苇》

《毕业生》

《猜火车》

《任逍遥》

《戏梦巴黎》

《死亡诗社》

《四百击》、《断了气》

《青春残酷物语》、《爱与希望之街》

《涩谷24小时》、《撒玛利亚女孩》

青春残酷物语 / 达明一派       曲 ：刘以达    词：陈少琪

离开你，再不用落脚地，似蝶舞，舞遍天地；

谁的美，美得日月忌妒，叫我忘记，醉生梦死；

这世界，即使爱到枯竭，即使吻到苦涩，也要惜别；

别叫嚷，让青春比猛火嚣张，长得比宇宙更丰满，满泻到我身上；

就这样，让喘息比叹息铿锵，唱得比约誓更惊世，世间会更扰攘。

谁都爱，爱得日月暗淡，似蝶吻，吻遍花瓣；

这世界，太多忏悔羞怯，太少痛快宣泄，太快毁灭；

这世界，即将爱到枯竭，即将吻到苦涩，那么狂热；

别叫嚷，让青春比野草汹涌，涌得比铁石更坚壮，葬于我肩上；

就这样，让身躯比背影潇洒，洒得比眼泪更通透，透出更阔想像。

写给那一群在最深最深的黑夜里独自彷徨街头无所归依的孩子们。

                                                                                                               ——《孽子》题记

重读《孽子》是看过同名电视剧之后升起的热望。其实已经有很长时间没有读小说的胃口了，何况又是长篇。却没料到书卷一展开便不忍释手，在年终一片狂轰滥炸的忙乱中几乎是熬更守夜的一气呵成。自从朱天文的《荒人手记》和李碧华的《霸王别姬》之后，已经许久不曾有这样水深火热长夜坎漫的阅读况味了。

“红”的旋律在回响，浪迫礁岸，云遮幕空。层层堆涌，终至浩荡。昏明之间，有电光出鞘，亮丽得如虹似剑，抖然劈开浓雾。

那是在狂风暴雨之中，瑟瑟倒伏于新公园暗黑深处的阿凤，那襟触目惊心的红衣，与喷薄而出的滚烫鲜血汇成一炉艳红。红得像火在跳，像失速坠跌的星子，熊熊燃烧。

那是赤足的阿青，在父亲挥舞的枪管和颤抖的白发同时辉映出的刺眼银光下，或者从龙子深坑般的目光和如那目光般窒息紧逼的老宅阴影里，发足奔逃的当口，回望过去的一眼。那一眼的凄惶零落，深情孤意。

那是佛，立于云端，手拈莲，垂双目，投向滚滚红尘万丈俗世的最低卑处，投向那些被窃火所伤，徒然挣扎徒然哀怨徒然不灭的普罗米修斯们，一声至轻微又至悲悯的叹息。大无情常常也是至深情，何况天地本无仁。

是的，宿命和悲悯，是《孽子》的神髓。因为深信宿命的因缘根定，所以能以悲悯之心视之；也因为悲悯的眼光，宿命中的所谓罪孽终能归于浩荡淡薄的秋水长天。不管是小说还是长剧，文字还是影像，虽然各有轻重取舍，但都严谨的传承了这点睛命题。两相比照，我并没有失望。

凭心而论，这部电视剧是我近年来所见最忠心耿耿贴合原著的小说改编。改编这条路，风沙迷眼，崎岖坎途，无良无力者或倒行逆驶者甚众。比如空有一身精致风雅的人文皮囊，却矫情内虚的《人间四月天》；或者可算精品的《橘子红了》，明确的导演论先行，枝蔓大改如换新天重塑金身，但身早已不是那尊原身；更不用提让吾辈张迷们倒尽胃口的偶像剧版《半生缘》，忸怩可笑到让张奶奶在黄土下面翻了又翻。而《孽子》涅磐而出的凝重光韵，对文字亦步亦趋的忠实呈现，最重要的是严谨恭敬的态度，在商业味浓厚的影视圈，实在让人感佩。

      嗯，关于文字和影像，可用一个比拟：就像张爱玲笔下《心经》中的小寒和绫卿。绫卿凝重些，小寒仿佛是她立在水边的倒影，处处比她短一些，流动闪烁，光彩分明。 

      白先勇的文字立意站得高远，除去对那个幽暗年代现实苦难的关注和了然，更饱含对同性恋历史进程中背负铭刻的，仿佛宿命般洗涮不去的大写的“罪”字，深切的悲悯和慨然。他的小说，与朱天文的《荒人手记》飞纵古今的浩瀚书写不同，是横断面的编年体。溯涉人物众多，个个鲜明淋漓，血肉袒露，又无一不牵涉罪与孽，这二字仿佛苦难时代与父权社会为他们打上的烙印。孽子们的奔逃，终其一生的颠沛流离，无不是为了与纲常人世取得最终和解。他们为此付出的代价，绝不是“成长”二字可轻率概括。

      而电视剧对现实苦难的关注程度显然重于小说，这里面，有导演曹瑞原的人文主义用心，也有主流媒体的取向限制。既然不能像文字一般针对最敏锐的话题直抒胸臆，影像关注的核心便避开了同性恋的是非曲折，在身世飘零雨打萍的低微境况里，寻求人性深处最温暖的情感流露。于是从影像上能清楚看到：不管现实世界跌宕破碎到何种不堪境地，就算“已是黄昏独自愁，更著风和雨”，但人心的温情，“零落成泥碾作尘，只有香如故”。

      电视剧期望在观众心中唤起的，也正是这份失落已久的温情，为此自然动用了不少小说中没有的戏剧性情节。所以我们会为抛夫弃子半生飘离的青母，在儿子轻哼的故乡小调声中归于平静的死去，而掬一把同情之泪；会为老辣风流的杨教头，向年轻的未来女婿陈述自己对女儿半生亏欠的辞真意切，而深深感佩；会为偷奸耍滑又胆小如鼠的老鼠，勇救卖入淫窟的小女孩的仗义举动，而击掌赞叹；会为刻骨相爱的阿凤与龙子，因家人介入而最终导致的惨烈诀别，而凄然哀叹；会为小玉赴日寻父前，与母亲笑中带泪的嘱咐叮咛，而暖意满胸；最后，当眼光定格在寒流来袭的除夕夜，阿青悄悄放于父亲门前的一本《三国演义》崭新的封面上，我们的心归于宁静和了解，是在黑夜尽处看见曙光的安然。

      其次，小说中贯穿全篇的主旨，是父爱的回归，确切的说是从父权到父爱的跋涉过渡。父亲形象从背弃到回溯这一过程中的重建重生，对孽子们来说，可谓灵魂流亡旅程的最终目的地。所幸，当文字投射到影像，这一基本骨架没有失去。被父亲逐出家门惶惑奔逃的阿青，终其一生没有得到父亲原谅宽待的龙子，看来玲珑机巧却不折不挠寻找生父的小玉，对年长冷硬的张先生尤其是那块象征着家的居处始终不能忘情的吴敏，从来不知生父何人自嘲骨子里带毒的阿凤，因被敬爱的父亲厌弃而举枪自尽的傅卫……一个一个，越洋过海的青春鸟们，父权社会的被弃者和叛离者，从文字中如实活现到荧幕上，展开艰辛旅程。他们拼尽一生，为寻得父爱的精神回归，为此流离失所，伤痕斑驳。他们在黑夜深处行进，一路挣扎着扑向遥遥无期的彼岸，那里有尊严，有阳光，以及阳光下父亲和煦的笑，宽容的手。

      和小说的凌厉笔锋和厚重深意相比，电视剧的阐述更见鲜明温和。片中所有孽子们理想中的父亲形象——傅老爷子，痛失爱子的他是白先勇和曹瑞原心中悲悯之意的化身。如书中没有出现的傅老爷子亲访阿青父亲的一场戏，是导演的用心创造，也是全片的点题之笔。虽然我并不喜欢傅老爷子对同为军人的青父缓缓道来的那句文学气息颇浓的书面语—— “ 如果你觉得你一生效忠的国家让你变成无依的孤臣，你又何必让敬仰你的阿青成为罪无可恕的孽子 ” 。这样的表达，在电视剧的生活化场景中稍嫌突兀生硬。但我为老人另一句语重心长却触怒了青父的话而感佩—— “ 如果这罪孽是他血液里带来的，那么他的所作所为是不是也情有可原？ ” 。曹瑞原把小说中含而未剖的宿命论真金白银的端上了台面，而对同性恋缘由充满争议的追问也在此悄然淡过。岂止情有可原，实在情非得已。这样的处理，于主流影像的表达中，实属不俗高章。而当龙子耿耿于怀于父亲的至死不见，引自小说中的傅老爷子的一句 “ 他不忍见你——他闭上眼睛也不忍见你 ” ，则释开了所有伤害与隔膜。悲悯之意忠实传达，灌流全片，让人涕然。

      电视剧的表达借用情节洞入人心，和文字相比情绪力量更直露，在回味上是短了些。但能在普罗大众心中产生共鸣的，必须是直白易懂的情感和用心。在这一点上，与其说电视剧显短，不如说影像的表达方式更加饱满。所以我们看到：阿青会为其父口中的一句“畜牲”而伤心痛哭，会隔着一块单薄的布帘而没有相见的勇气。片尾，青父也终于放下芥蒂，在除夕夜盼到了儿子的回归。虽然父亲的威严和儿子的羞惭，仍然让他们缘悭一面。但可以料想，孽子们的前景如小说中阿青在寒意料峭的清晨大踏步奔跑的场面，充满希望的，清朗，坚定，明确起来。

除去情节内容，电视剧制作的精良和对小说的忠实，在表现形式上可看到三方明确的彰显，分别是：演员选择、影像呈现和音乐处理。

我又忍不住再三赞叹台湾拥有如此齐整优秀的演员阵容。尤其是那些平均年龄在40岁上下的配角演员们，个顶个的老辣纯熟，光芒令人一见难忘。不管是情绪饱满的重头戏（如阿青父母子三人的隔帘相见），还是寥寥数分钟的过场戏（如老周对小玉的醋意来去），都能诠释得火花四射精彩纷呈。情感收放和分寸拿捏的精确控制，眉梢眼角举手投足间蕴着的劲头和力道，全是老戏骨的上佳身手。柯俊雄饰演的青父，柯淑勤饰演的青母，丁强饰演的杨教头，满头白发的王珏饰演的傅老爷子……那叫一个好啊，无一不是从文字中直走下来，可亲可佩，浑身是戏。他们让我看到，那些跃出纸面的，不是平板的角色，而是真实可信服的血肉丰满的人。更难得的是，这些身手了得的真正的演员，在偶像剧盛行的今天被遗忘于冷僻角落，大部分长期仅靠政府救济金得以糊口，他们的失落郁愤可想而知。遇上这样机遇，久蓄而发的力量使整个长剧挥洒出歌剧般华美撼人的表现力，叹为观止。

       而作为主力军的新生代主角演员，更让人为导演选角的精准眼光叹服不已。范植伟版阿青的内敛静默，金勤版小玉的玲珑巧俏，马志翔版阿凤的桀骜狂烈，张孝全版吴敏的温和弱顺，庹宗华版龙子的忧痛苦恨……这些年轻的面孔，栩栩翩然而来，仿如书中人物再生。红绿蓝紫黑白灰，颜色分明个性十足，与文字的描摹贴合得天衣无缝。

        在影像的表现上，电视剧毅然选择了电影镜头般的画面呈现。柔光，精准考究的构图，陈旧统一的色泽和严谨复制的布景，在泥路、老宅、穷巷、旧院间，在舞台上闪烁的霓虹灯和飞扬的裙裾间，几乎可以嗅到空气中属于过去年代所特有的疏落的尘味。于是，来自文字的那些身世飘零，那些惊心动魄，那些悲欣交集，全都有了最最生动的环境载体。

        而音乐的处理方面，我在亲眼看到这出长剧之前，就早早聆听了原声配乐，并四处搜寻企望典藏。全篇音乐以大提琴衬底，主题曲“红”与“逆子”均悲怆磅礴，沉重抑郁的音色在黑夜深处跌宕前行，迂回辗转，渐渐沉积，最终汇为洪流直撞人心，是不甘的追问，也是决意的袒露。“龙凤恋曲”作为华彩章节的点睛音乐，从如泣如诉的哀怨低回开始，到大错铸成的悲凄昂扬，最终在渐至淡薄中远去，化为天裂的绝响。而最为轻松的听觉享受，来自贯穿长剧中的每一个温情处所出现的“杨柳”和“戏水”，钢琴声的出现，舒缓明亮的旋律，点缀着青春鸟们贫弱却不失美好的年轻岁月。最终的“回乡”，恢复主题曲的气势，回归。

        最后，本想再谈谈电视剧中与小说不同的几处改写，但走笔至此，思维疲累，留待下回分解吧。

   《孽子》，11碟，白先勇+曹瑞原；《queer as folk》，1-3季。同时买到《孽子》和《queer》是很巧妙的事。对照而观更见奇趣。

    同为同志题材，一个是东方式悲情宿命主义孤恋花，沉重婉转至不可说。着墨社会中下层面，和风雨飘摇的时空背景，铺陈恢宏，历史感与文学气并重。画面精细，对白考究，情节悲怆沉抑。一路匍匐辗转往黑夜里寻去，沿途所见，遍布伤痛，处处疮痍。触目惊心的大写的“罪”字，深植于血脉，穷尽气力，洗刷不去。黯然回顾中，却有点点温情，于最晦涩的角落遥遥绽开，蕴出欲落的泪和甘。主题其实并非同志情谊，是父权的压制与抗争，失落与消解。是放逐与救赎。

    另一个则是典型的西方式现代主义肥皂泡，轻装上阵，一路笑奔。食色性也，此色彼色，此性彼性，乐安天命，各自快活。平常生活，平常的朋友爱人怨侣性伴，无可无不可，世界皆大同。当然也涉及政治正确，社会认同，敏感疾病，但剧中人均默契的抛开老掉牙的悲情和愤世，绝不疾言厉色提刀提枪标榜激进，或动不动就上纲上线哭着喊着要身份认同。勇敢与懦弱，昂扬踏进与退缩自守，和贯穿始终的情感更替一样，归根究底是内心旅程中的风景变换。主题是生活本身。

   《柏林苍穹下》，文德斯的黑白经典。学生时代，当我仍然为翻拍版的《天使之城》感动落泪时，《柏》以倨傲的姿态出现，用诗一般的语言和镜头，把文德斯的悲悯与禅意灌注于我彼时仍十分贫弱的心。多年后，回过头去，才发现《天》的抬手无力。空有阵势惊人的天使部队驻扎，却没有《柏》的深远绵长来得摄人心魄。〈天〉模式化的类型片格局，除了尼古拉斯.凯奇湿漉漉的招牌目光，所剩无几。另外值得一记的是：〈柏〉的起始，黑白天使站在黑白钟楼顶俯视黑白人间，让人想起〈青蛇〉中法海在电影开头观望滚滚红尘爱怨痴憎，场景况味如出一辙，背后所持的态度和其后的延展却大相径庭。

   《射杀钢琴师》，特吕弗的第二部剧情长片。明显的希区柯克式场景和明显的特吕弗式爱情。钢琴师恍如特吕弗本人，羞怯腼腆含蓄，在性上温吞，点到即止，在死亡面前所能做的只是抚去爱人脸庞的落雪。很多的奔跑，像之前的《四百击》，更加急促，更淡定的拿捏；女人的温柔、付出，男人的模糊、接受，像之后的〈安托万·达诺的历险〉。虽然还没来得及重看，模糊的印象中最真切的是片尾：一番死里逃生之后恢复孑然一身的钢琴师，重新按动琴键，定格在镜头前的目光，延续《四百击》里小男孩最后的凝视。只是，他的目光偏安一隅，一汪湖水，掩埋了伤痛淋漓。

    《小津安二郎作品集 套装Ⅱ》，8碟， （《晚春》、《麦秋》、《茶泡饭之味》、《早春》、《东京暮色》、《小早川家之秋》）。终于拥有了《晚春》，我心中最好的小津。身披嫁衣，原节子缓缓展颜，与父亲泪光交汇，一步一惦念。铭记一生的笑容。

    《悲情城市》，数年前，这是我看过的第一个电影剧本，立时无限崇拜朱天文。数年后，在一个破录像厅看到电影，当下万分敬仰侯孝贤。史诗式的环境格局，平常人家喜怒哀乐背后微雕的恢宏悲悯，管中窥豹的细实风格，一切直迫人心。这部电影对我的内心提升，不可一语道尽。

不及细述，简单记之：

《末路狂花》，永远的苏珊萨兰登和身枝青翠的布莱德彼特，战鼓雷鸣的女性主义。

《夏日惊魂》，阵容鼎盛：伊丽莎白.泰勒、蒙哥马利.克里夫特、凯瑟琳.赫本。

《在世界中心呼唤爱》，在对岩井俊二高调的唯美诗意逐渐腻味之后，开始寄望于行定勋。

《金燕子》，为黄耀明，虽然他演得实在烂，无奈我发乎于情，忘乎于理，爱屋及乌。

《跳舞时代》，又看到一个“庞大”的记录片群落——台湾。很高兴。

《九擒九纵九基佬》，为这名字译得妙，看来袭自70年代脍炙人口的粤语咸湿片〈七擒七纵七色狼〉。彼时狄娜艳光四射，一时无两，照得小男人们的性压抑相形见拙，是乐而不淫的经典。

《鲸骑士》，《蝴蝶》，〈中央车站〉。现在发现，只要有小孩和老人，便极容易得奖，受好评，获得跳脱俗套的赞美。不过，怕只怕，跳脱一套，还有一套。

《最后的华尔兹》，看过〈基督最后的诱惑〉后，开始钦佩马丁.西科塞斯。何况音乐与记录片，都是我所爱。

《沙漠妖姬》，为瞧瞧〈艳光四射歌舞团〉的前身。

《奥兰多》，小说好看之极，影片又有戴老师的推荐做保。

《芭贝特的盛宴》，为恺蒂的妙笔吸引，自己又嘴馋得紧。

《BJ单身日记》，还是因恺蒂的文字作祟。当然也为自己，提前打下预防针。

《侠女》，胡金铨的经典作品，能看到黑泽明的神采。

不及细述，一言记之：

《野玫瑰之恋》，葛兰主演，导演王天林，也为〈卡门〉。

《香港制造》，一直，一直，一直想要。

《稻尾狗》，这么好的达斯丁霍夫曼。

《情迷六月花》，为亨利.米勒

《仙境谋杀案》，为方.基墨

《切腹》,为小林正树

《远方》，为努里.贝吉.塞兰

《甜蜜的生活》，为费里尼

《因父之名》，为丹尼尔.戴.刘易斯

不及细述，只留名。

《小鞋子》

《闪灵》

《看得见风景的房间》

《爸爸出差时》

《蓝色大门》

达明一派经典珍藏

《高潮艺术》

《爱奴》

《爱情拼图》

《泳池情杀案》

《佩特洛夫动画作品集》（大河，老人与海，植树的牧羊人）

      1.14赴京看舞台剧之前，读到这篇文字，更让我深觉：这个决定没有错。

      在突遭横变的错过了12月初的齐豫，和理所当然无缘数日前的达明一派之后，晦涩疲沓的眼皮因为林奕华这剂强力清凉油而陡然大振，如获新生。心胸又鼓起热辣辣的喜望，呵，我的2005开门红，应是璀璨夺目。

      虽然被我生拖硬拽威逼利诱之下答应同行的carol，始终对沈世均的廖凡版本保留高度怀疑。但我的热情，已被迈克的一纸褒赞激起千重浪。他的金口烁言，已等同信誉双保险，加上对林奕华由来已久的仰慕，在看《红玫瑰白玫瑰》的光影变换时已如泉涌。他对张氏作品的理解，抛开承重，婉转洞入密林深处，人性幽微之光俯首皆是，情欲演绎更是明来暗往，头角峥嵘。当时便深觉，他是懂得张爱玲的。

      后来看他写甚少被人提及的张氏的电影剧作，把张爱玲移居香港进入电影圈后的层层起落一一道来。满手冷僻资料，一纸唇亡齿寒。那闲淡语气背后的悲凉，动人又惊心。

      与迈克的超然观世不同，他是真刀真枪的行动派，曾被迈克笑作“大河奔流”“蜡烛两头烧”，近年来随着年龄增长而越发智性，剑走偏锋的锐利依然在，但融入了更多冷静客观的考量，增添了积极与和谐。也许是长期做剧团的原因吧。

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

《半生缘》导演林奕华：性格决定爱情和命运 

      第一次读《半生缘》，我还未曾知道人生有那些事情是回不去了的。虽然只有十八岁，虽然被我认为是轰轰烈烈的恋爱也已经发生过一次了，虽然那件事和那个人也是绝不可能与自己再有第二趟的机会了，但是因为年轻，往回看也不特别难过和惋惜。不过，当年当我读到《半生缘》第八章的结尾时，当世钧向曼桢示爱之后，张爱玲写“他从前跟她说过，在学校读书的时候，星期六这一天特别高兴，因为期待著星期日的到来，他没有知道他和她最快乐的一段光阴将在期望中渡过，而他们的星期日永远没有天明”，我清楚记得文字把我压迫得不得不把书本合上──大抵是知道由下页开始，从康庄大路转入幽暗的小巷，而局外人必须做好心理调适，或起码的深呼吸一口气。

　　我说“知道”是因为并非真的明白──明白为甚么男女主角会遇上那样的突变。是到了今天，每次当我听见这段文字变成张艾嘉的声音，并且一次又一次地重播时，我才总算明白过来。这段文字叫人感慨，是因为它点出了人们的愚昧，愚昧在于我们总以为自己可以掌握生命中的许多事情，却不知道对于任何事情的观照与判断，往往取决于一个人的性格。而对于自己的性格的认识和掌握，偏又是许多人所刻意逃避的。

　　然而，我们却又不断为自己的未来制造很多很多的期望，难怪这些期望会像肥皂泡般，注定在空气中一个一个的破灭落空。这时候，我们又只懂得抱怨时不予我，造物弄人，总之就是不肯面对现实，也即是怎样也不愿意诚实地面对自己。

　　是受到一些爱情挫败的影响吧，使此时此刻的我为《半生缘》重新下了论定──这是一本关于“性格决定爱情命运”的著作。或更准确一点的说，是“中国人的性格如何决定中国人的(爱情)命运”。

　　虽然我们都不会说张爱玲在下笔时已有了预设的主题，而这也正是她和鲁迅在创作风格上为何会如南辕北辙──为了挖苦、鞭挞中国人的劣根性，鲁迅会将题旨放大成一个人的名字，如“差不多先生”；但张爱玲从来不是为主题服务的作者，相反，她的作品若有任何题旨，都是像丝和线般被一针一针地交织一起。读者若真有兴趣深入钻研，得把整幅织好了的布匹从头拆解。

　　为此，现在的我，深深为六年前的我感到惭愧。在九六年的夏天，许鞍华正筹备开拍她的《半生缘》，她问我可有兴趣担任剧本的顾问。当时我曾向她建议把“时间”作为电影的母题，以世钧在曼桢失踪后，往祝家找曼璐一幕作电影的开场，然后以罗生门的结构倒叙整个故事，结局是世钧在爱上曼桢后不久的那个春天的晚上，冒雨回到荒郊野岭的一株树前，检起她所丢失的红手套。许鞍华不同意我的诠释，她认为观众会更关心世钧几时才能追到曼桢，以及为何好人没有好报。我们最后没有合作，又在九七年《半生缘》上映时，我写了几篇很不客气的评论。

　　而现在到了我与胡恩威要把同一本书搬上舞台了，“改编”的工程便轮到我们来扛。曾几何时被我一口咬定绝对正确的“时间论”，忽然不再那么站得住脚──近年有许多爱情电影，不论在荷里活或香港，尤其是韩片，总爱在时空的错误上造文章，一切的遗憾都是由于“时间的错”，人呢，却半点责任也没有。这使我想到，假如许鞍华当年接纳了我的观点，那她的《半生缘》将极其量是时下这批类型电影的“先锋”，而这些电影之所以蔚然成风，乃是由于观众可以通过投射，把个人的谬误投射在银幕的浪漫上。这个转化过程，无疑令人较易“面对”过去，等于更容易逃避现在的自己。

　　但，《半生缘》真只是像一般人所说的为文煽情，一如所谓的“小资情怀”吗？自九七年后经历了一些感情挫折之后的我，当然不能同意。我甚至有个想法，人们只要把张爱玲的风格定位为“小资”或“小女人”，那么，在她笔下有许多对中国人的心理活动(特别是性的方面)和性格缺憾(例如被动)的批判，便可以被轻轻带过，或乾脆密封起来。我一直觉得张爱玲是把“中国男人”看得最透彻的作者，她写的虽然都是三、四十年代的人，但通过她的观察描绘，我们仍旧可以清楚看见今时今日的中国(男)人的问题的症结所在。作为读者，也是不那么“男人”的一个他者，我对张爱玲的文字充满感激，不过我也可以理解，擅长对中国人──尤其男人──作出既尖刻又中的的批判的她，为甚么在以父权为中心的中国文学舞台上，只能在边缘占一席位。

　　有一天，我问冯美华对“中国人是以小器见称的民族”同意否。她马上回答“不同意！”“外国人也有许多是非常小器的。”想了一想，我便持以下的理由反驳她：小器毕竟是人性的一种，所以它有它的宇宙性，然而小器的外国人可以是个别例子，但中国人的小器，却是集体性质的。原因之一，是“贵乎含蓄”的中国美德，很多时候会被异化成因欠缺自信与爱面子而不得不把感受收藏起来。殊不知道收得愈多藏得愈密，胸襟的空间也会跟著缩水。心胸缩水原本也不一定构成问题──只要那人了解自己，他便应该知道如何防患未然或趋吉避凶。但如果那人刚巧是逃避面对自己的话，他的敏感便会被中国人性格中那名叫“含蓄”的细胞异化(也是内化)成更复杂的心理活动，那便是左猜右度、疑神疑鬼。并且，搅不清楚到底是不敢向自己还是向别人坦白。

　　《半生缘》中的祸根，我认为是埋在世钧不够坦白的性格里。而曼桢早在“豫瑾事件”后便曾经指出这点。她对他说：“你就是这样不坦白，我就是因为对我母亲欠坦白，害你受了冤枉。”曼桢自觉“做错了事”而尝试自我纠正，但世钧则只是把焦点转移，根本否认他对豫瑾存有妒忌之心。到了后来，他甚至嬉皮笑脸的问曼桢“打算要多少个小孩子”来作为下台的台阶。

　　悲剧，由此拉开了幕幔。

　　虽是这样，妒忌却不是《半生缘》的主题──它不是莎士比亚的《奥塞罗》──反而“不敢表达自己真正的感受和想法”才是。也因为这样，在看过电视剧和电影版本的《半生缘》后，我终于知道剧场／舞台的优势在那里：唯有在剧场／舞台的空间里，一切有关小说中每个人物如何口不对心，如何表里不一的“心声”，才可以巨细无遗，一清二楚的被观众听见和看见。对我来说，《半生缘》的动人之处，从来不是情节(电视剧和电影却只撷取了情节)，却是在于人物心理的描写。以曼桢第一次上叔惠家为世钧收拾行李为例，电视剧和电影仅是把文字粗枝大叶的搬演，却忽略了世钧对曼桢的细心观察才是事件的灵魂所在。

　　我记得有一次在城市大学的食堂与谭家明谈到改编《半生缘》(据我所知，他是第一个购下《半生缘》电影版权的香港导演)，他便说过如果由他来导演舞台剧，这出戏最起码要分开三个晚上来演──小说里所有细腻的细节便是叫《半生缘》经得起时间考验的主要原因。

　　为了要让这特色站到前景来亲自对观众说话，胡恩威和我冒了被骂“只会背书”之危，决定将演出的主体放在原著的文字上。这想法其实早在九五年演出的《断章记》时已萌芽。当时我请演员之一的杨淑婉念了大段的《半生缘》节录，坐在舞台下，光是听著听著，我不止十分感动，还在聆听中看见大量丰富的画面，用想像来看戏，好处是不用布景道具，更不需要多余的演员。由此，我便想到排演一出表演念书的戏，而这本书便是《半生缘》。

　　这次彩排正式展开之后，胡恩威认为这是可行的方向，加上戏剧指导孟京辉的鼓励，我们便决定开步向前走。剧本定案了，便轮到演员的表演方式。不知怎的，我有个用演莎剧的方法来演张爱玲的狂想。胡恩威听了竟也赞成。他说：“莎剧探索和挖掘的是人性弱点，在这方面，在众多现代中国文学作品里，以张爱玲写的人性最辩证，所以最深刻。”就是这样，我们找到了最好的理由叫演员们把一段一段会把人背死的独白啃下去。

　　演员方面，刘若英是某种的“神童”。她有一种奇特的悟性。她说是受到漫画《千面女郎》的影响。廖凡呢，和世钧在表面上完全是两个人。我常常觉得要叫坐不定三分钟的人去演温文尔雅的另一个人，既是折磨。也是考验。廖凡的演出最后令我五体投地。韩青和海青都可爱。韩青教晓我每场戏找出一句最重点的台词，海青令我想到，如果中国女演员(也是女孩子)能这样，香港的为什么不能？乃筝和立华是在百忙中跨刀，我好高兴看见乃筝的状态比年初的《快乐王子》时更好。果静林虽然在后期才加入，但我肯定会再找机会跟他合作。今次戏中翠芝与世钧婚后对咀／拌咀的“相声戏”，便是他想出来的。李蕴杰老师和徐雷老师是大材小用了，我也期待在很快的将来会与他们有更全面的合作。不用说，王冰老师答允参加演出，是给予进念最大的肯定和支持。最后，我必须对张艾嘉小姐表示衷心的感谢，并且希望《半生缘》最终能实现她在离港赴星拍片前给全体演员投下的许诺：“北京见！”

今年的金马奖，除了以长腿纤腰珠光肤容调制出的林志玲牌新款冰激凌，原本应是乏善可陈。连一向视轻讥善讽为己任、脑门刻着“聪明当如是”的大玩家蔡康永，也在主持台上无心无力的走走过场应付了事。更不用提数年衣香鬓影大腕如织而今轮冷冷清清凄凄惨惨的星光大道和领奖台。当一袭素色苍白面庞的林嘉欣，拽着最佳男主角名册，迈着头重脚轻受宠若惊的步伐上得台来，期期艾艾念出天王刘的芳名，我们的中年白马王子才顺水人情的振起精神，熟练上演明知故犯感激涕零功成身不退的剧目。

寡淡之余，惹眼的倒是一干也许半生未曾登上超过数百平米舞台的生面孔，这里面有独立制片人，小剧场主创，纪录片导演，人妖装扮的本土台片演员等等。有人甫一上台就连呼“镜头在哪里”，有人接过奖杯第一句脱口的却是“我不能理解但很感谢”，有人只记哭不知笑，有人呆若木鸡甘做布景板……总之，凡此种种，蔚为奇观，煞是好看。

方寸领奖台，向来是圈中兵家历争之地，是非曲直年论年新。今年最大的输家当为众望所属的尔东升，最大的失望当归来日无多的张兆辉。这两人都是我大盘揭晓前看好的绩优股，一个踌躇满志志在必夺，一个厚积薄发拼尽全力，却谁知：我本将心托明月，奈何明月照沟渠。一副正宫模样的《大事件》有惹眼的主题口号和杜大导当奖不让的倾权气势，身青枝翠的吴彦祖有积极上进的杰青用心和虚心受教的亦步亦趋。于是，命中犯太岁的这二位，只得忍气吞声扮扮陪嫁女坐坐冷板凳。唉，这或许应归罪于我这张吃力不讨好的鸦口。

不过，惊喜桥段还是有奉送。同志题材的歌舞片《艳光四射歌舞团》和喜剧片《十七岁的天空》骁勇胜出，双鸣惊人。尤其是《艳光》，四项大奖尽落袋中，风头一时无两。这出扮装同志与本土宗教的龙凤斗，剑走边锋的市场触觉何其敏锐，即奉送时尚奇诡的开胃大餐，又兼顾代言弱势群体的申诉状；即有传承自前辈《沙漠妖姬》的皮相精华，又经本土普罗文化配方密炼。面对这般的用心良苦，审美疲劳的评委们怎能不啧啧惊艳？毕竟，涉足边缘而不犯众怒甚至还能讨喜是难得的两生花。年轻的女导演冰雪聪明，睿智弃用侵淫熬炼于声色烟火中的真金白银的扮装皇后，转而选择粉嫩水灵新鲜出炉的清俊小男仔，即不开罪卫道士的针尖眼，还能赢得同情分，赚取体恤声；而久不见莲花的市井同志群落，只忙着扑向堂堂美色实施视觉上的飞擒大咬，哪里还顾得上运用话语权苛责幕中人的形不符实。从剧情到选角，一举数得，占尽起首。

只是，登台授奖时，那一字排开娉娉婷婷婀娜多姿的美人儿却尽是男子身。花非花，雾非雾，这一场玲珑剔透的镜花水月，让台下无数双俗目包括电视机前的我都不由得摘下眼镜，擦了又擦。尤其男主演，预告片中清丽婉约已然倾城，拿下最佳原创歌曲的电影主题曲竟也出自他的朱唇玉齿，声线轻柔，吐气如兰，摄人心魄之下又已飘然远去，恰如歌名——《流水艳光》。

今年的金马有了这等趣致，多少可以弥补缺憾，也就不用再论曲直了。

《艳光》网站：

http://www.dragqueen.idv.tw/splendidfloat/chinese.html

《艳光》国语主题曲《黄玫瑰》：

http://www.dragqueen.idv.tw/splendidfloat/download/web-yellow_rose.zip

       犹记得当日坐在电影院中，一面欣喜一面不安。呵，这样如假包换的好莱坞。

      国产电影要称得上好看，不能固步自封，不能阳春白雪，这在票房就是命脉的今天，是确凿无误的真理。好莱坞的生产线教科书，让占观影人数0.01％不到的影评人们投书掷笔愤然声讨，让超过99.99％的手捧爆米花和可口可乐的老百姓们眉飞色舞大开眼界。孰轻孰重，如何取舍，一览无遗。道行高深的张艺谋是旗帜标竿。99.99％以上的观众会同意：《英雄》的“视觉盛宴”比《秋菊打官司》的土颜土语要吸引眼球得多。

        国内不是没有商业片，但目之所及，不是用心不足就是用力不够，不土不洋让人一头雾水的比比皆是。不是揣着大把投资赞助就一定能有夺目光彩，年轻的陆川胜在头脑够清醒，用心够果决，能起手敢落刀，更值得赞赏的是下了苦功，做足了备案功课，杜绝杯弓蛇影，不搞虚张声势，明刀明枪大套大路的从好莱坞搬来致胜法宝。

      当看着藏羚羊惨烈也壮观的尸横遍野，多布吉大特写的目光怒火燃烧，低低的吐出“混蛋”时，观众席上举座同声附和，情绪煽得恰到好处。在“悲壮，淳朴，大气，正义”的光环下，愤怒与眼泪背后的商业用心昭然若揭。是的，类记录片的宣传口径下是纯正得难得的商业架构。从叙事手法（时间式推进，群戏到个戏的铺展），到运镜风格（记者初到藏地时目光带动镜头的运用，多布吉的登场画面，藏羚羊尸体的横陈入镜）；从桥段安排（理想，煽情，悬疑，戏剧性），到细节掌握（藏人的儿女情，星夜里的对话），除了纯正的藏地风光面孔语言和中国特色的故事主题，好莱坞类型片的模式化和闪光点处处可见。于是我们在早有所料的心理预示下，无可免的跟着睁大眼，提起心，泛着泪光，惊讶感动义愤敬佩，所有观影情绪的起承转合，尽在遥远地界的好莱坞无所不及的掌控中。

      可巧，与此类似的是：在本土电影同样低迷的台湾电影圈冒出了一个王毓雅，女性，“海龟派”，与陆川同样年轻，同样清醒有决断，同样奉行拿来主义。不过她取接的是90年代鼎盛时期的港片，嗅觉灵敏的将时尚当正的女性主义装潢端上台面，扬言为台湾本土黑道片正名。处女作《飞跃情海》尚保有传统台片淳朴细腻的身姿，但随后的三部曲之二《浮生若梦》便开始彰显明确的商业用心和套路，到大作声势的《终极西门》已是撕开面纱无所顾忌。明快的剪接，果决的打斗，简单而戏剧性的题材，生杀予夺的情节套路，洒血抛泪的煽情风格。虽经不起细致推敲，也没有台湾电影历来引以为荣的艺术用心，更谈不上什么深远意义，但她的指向明确而坦白——让观众买票，进电影院，过瘾。自然，合了市场胃口，票房力撑她笑到了最后，在一年只有五六部本土电影开拍的萧瑟环境下，她可以接二连三的上新片，成为投资商的新宠，台湾电影的救星和希望。可以预见，模仿的风潮指日可待。

      记得候孝贤曾说过：电影确实是门生产工业，有主流才有支流。主流虚弱不振，支流也会无以为继，没有资金再肯介入，整个创作的氛围环境就不会健康蓬勃。所以商业并不是错，不应诟病指摘，或遮掩虚饰。重要的是方向要准确，功夫要娴熟，力所不能及的不可一味模仿，光靠炒作噱头也会营养不良。放下身段，虚心向好莱坞求教，取长补短；研究市场和观众，供求对口，用心切实，这才是不二法宝。

     两部不算新的电影——张艾嘉导演的《想飞》和韩国98年的《情事》，都是从现实中杀出一条血路，渴望和挣脱。不同之处是，一个光影浓重，青春斑斓；一个压抑平静，激流暗涌。主角都是女性，女孩和女人。

      香港街头的不良少女和汉城城中的中年已婚妇女，甚至可以引申到现实世界里的每一个灵魂，厌倦和期待改变，躁动和犹豫妥协。昼伏夜出的不甘心，来来往往的不情愿，挥之不去，斩之不断。仿佛每一天都是欲望和挫折感的交战，虽没有血染疆场的壮烈，却也横尸于处处暗野。
      不管是如女孩一般冠冕堂皇的向往纯良青春，还是像女人一样为人唾弃的红杏出墙离经叛道，诱惑无处不在，绵绵侵袭，暗暗咬啮。不要说看不到，我们的心其实恨得牙痒。
      相信人的本性是喜新厌旧，对习惯的麻木不仁不过是厚积薄发的火山，对刺激的需求却是无穷无尽，如血液之搏动，战鼓雷鸣，一触即发。
      存在即是合理。日复一日的做着别人重复做过的事，和每一个小太妹一样磕药卖摇头丸骂脏话照顾脱线老妈，和每一个贤妻良母一样作饭打扫伺候老公数数乏味的收藏品。生活，像舔一只千万人舔过的餐盘，虽恶心，却放心，至少不会有敌敌畏或海洛因。这样的日子，无法复制又大量打造，时间一路轻笑飞奔，桀骜的神经日益驯服。

      女孩相信这世上有一处耸立着摩天轮和旋转木马的辽阔草原；女人希望去时间流淌得缓慢一点的巴西。诱惑到来的时候，拨云见日，飞流鲜亮倾泻，我们眼前如换新天。
      存在既是合理，该死的是道理永远因人而异。如小太妹梦想着美丽王妃的平步青云，贤妻良母憧憬着情人鲜活的生命力，要命的诱惑让我们沦丧失守，让我们对当下寡情，让我们坚定、冷酷、漠然，又充满热烈的贪婪。

      女人的情人问她的丈夫：你快乐吗？
      丈夫回答：什么是快乐？象那缸鱼，温暖干净的水，有人喂你，游来游去，了无牵挂。这就是快乐。
      女人说：你爱我很傻。我太老，又有小孩。
      情人回答：那你为什么爱我？我太年轻，又没小孩。
      其实往往，那些自以为身份矜贵不可或缺的东西并不如想象中紧要。牢牢握住不舍放手，不过是因为除此之外再无他想。当目光落在别处，心有旁系，所谓的负担便会举重若轻。生命的行囊这样单薄，当真正想要的来了，当当下想要的来了，便得腾出空间，或者干脆闭上眼，视而不见。

      女孩在爱人的单车后张开双手：“我好象真的可以飞……”
      女人的情人说：“当你老了，丑了，没人再关心你，没人再需要你，你去向谁说‘我爱你’？”
      只是一错过，机会，手，一段人生，便永远失之交臂。没什么可埋怨可愤恨，你已经作出选择；也没什么不甘心不情愿，你一动摇，轻重立见分晓。
      重要的是当下。如果当下不能打动你，怎能寄望无凭无据的将来会有柳暗花明的美景？
      道理其实很简单，却往往被我们斥之为虚妄。

     “欲望无时不有，热烈而持久；但上帝立得更高，欲望高举的双手永远无法企及它所渴慕的境界。”
      由于渺小，生命的悲伤和无助似乎早已注定。面对上帝的吝啬，成长就是屈服的过程，接受，不反抗，并绝对相信。
      但担当罪名的人却能保持贯彻始终的懵懂。由于懵懂，所以充满欲求，那是唯一可以坚定的方向。
    
      女孩最后不辞而别。她的爱人给了她一个梦，以网络游戏女主角这样充满童话色彩的方式，把她从残酷灰暗的现实底层带到了美梦成真的边缘，一如翩然而降的双翼，带PRINCE D脱离荒凉邪恶的废墟。这一番重生，不只源于爱和勇气。
      爱情的结局并不重要, 一如电影片名，其实是一段自我实现、突破、和成全的历程。从”想飞”到”起飞”，一切还在路上。
 
      相比《想飞》的冲突和戏剧性，《情事》的洗练与细腻更加入骨。看似平淡的铺陈却没有一丝粗糙手笔，连意识明确的激情戏，也在静谧的画面中剪接出浓重的悲伤和跌宕的欲望，不觉突兀，却足以颤动神经。只是不顾一切的结尾多少有些牵强和仓促，而《想飞》中悬而未决的意境则画上了更加完美的省略号。

      伯格曼曾赞美塔可夫斯基：捕捉生命一如梦境，一如倒映。其实这也是好电影的评价指标，虽然二者难以得兼。但无论商业或艺术，主流或边缘，若得之一二，已值得掌声相赞。

      不知为什么，对这出并不算出色的戏码有好些话要说。也许是很久没有这样娓娓的道一部电影。凑巧在我心转念动的时候，它撞上门来。

      前文是剧情，这一篇是观后感。

演员和角色：

      虽然之前听到的评价，对杨千华赞得少，一面倒的尽是批评之词。但看得出来，她已尽全力。无奈罗马不是一天建成，从只用咧嘴大笑做做突兀姿态便能娱人娱己的傻大姐类人物，到如今紧抿嘴角目光黯淡一脸破碎的怨妇，这不是几声歇斯底里的尖叫可以完满过渡的。她的表演可以入型，却难入格。所有情绪简单劈凿为惊恐与憎恨。满脸紧绷的神经线，眼神也是千篇一律的游移在崩溃边缘，缺乏内心的化学作用，缺乏眉目间的起承转合，血肉自然不够丰厚。
      不过可圈点处仍然有：目睹劈婴的情景而仓惶逃走，立在街头的她，从惊恐万分浑身颤抖，到收敛镇定，再到目露凶光斩钉截铁的转身往回走，这个神态转变在略略倾斜的近景镜头中显得力度十足。
      还有和第三者面谈的一场戏，听年轻的女孩颇有得色的诉说丈夫如何爱惜她腹中的孩子，触到她的隐痛。眼皮一跳，她握紧手，微微避过头去，目光里掩不住的伤痕淋漓。
    
      但女主角的表现再怎样拼尽全力还是盖不住面目模糊的配角们。年轻的第三者，攥着支票，躺在手术台上，听到杨千华说要把胎儿留下来做标本当纪念，眉头都不皱一下：“这样啊，那就快点吧。”语调平静，不带感情。
      如此的年纪，如此的冰雪聪明，也如冰雪一样寡淡。触目惊心。

      不能不提的还有梁家辉。不记得是谁很没有口德的评价：“梁太不走运，年轻时常扮娘娘腔，一把年纪了却得做猛男，怎一个惨字了得。”这虽是戏谑，确是实话。但不管怎样不堪的角色，梁的表演从未失过手，力道十足，火候恰好。
     《饺子》里他是唯一的男性角色，但又是确实的配角，戏份寥寥，几乎都是在床上，光着身子挥着汗。却依然亮眼，难忘。
      与年轻女孩的调情，老辣而不动声色，如抚弄掌中玩物，骨子里透着傲慢和优越；与妻子的对手戏，从开始的素淡，连皮肉都懒得抖动，到在病床上发现眼前人如换新天时的迷惑，进而陶醉于似新似旧的诱惑；与媚姨，则是最为直接的原始本能，不带兴趣，只有肉体。

      最后是媚姨，白灵实在是神形兼备，风骚与沧桑并具，不二人选。和梁家辉一样，也是个把角色揉进身体里的好戏胚。可惜导演给她设计的大陆味广东话不灵光得过了头，出现次数又太多，咿咿呀呀如幼儿学语，徒增不必要的笑料，削弱了人物。
      不过看过李碧华原著的人们，实在很难接受这样草根的媚姨，住屋村，梳蓬头，随便的蹲在地上，或者翘起腿涂指甲。书里典雅生香的“月媚阁”变成了杜可风镜头下破旧粗陋的屋村房，颠倒众生高贵神秘的媚姨变成了这样登不上大雅之堂的风尘味女子。恐怕这些都是很多人不看好该片的原因。

导演：

      再怎样商业的剧情套路，陈果还是陈果。虽然这题材，实在是他所不拿手，但仍然看得出他尽力在商业包装下争取塞进更多的深层思考，比如社会道德，比如家庭伦理，比如男女角力，无奈难以面面俱到，削弱了批判力度，更失去了这类题材所应侧重的女性心理刻画主题。
      值得留意的是他一贯不愿放弃的97情结，也隐寓在这欲言又止的剧情里：手提婴儿血肉堂堂然跨过海关的大陆女人，供应了香港女人日益贫瘠的青春，而这香港女人恰恰又是被强悍丈夫所冷弃的闺中怨妇。如果将人物换成地域，在回归7年后的今日，政治意味呼之欲出。陈果的关注，换了衣裳，念念不忘的还是历史遗留的尴尬与矛盾。但说服力明显不及他指向明确一针见血的前作——香港三部曲。
      这也难怪，中国人总是习惯关注集体，凡事离不开大环境，甚少向个体深入挖掘。从高唱“我们都是80年代的新一代”的过去到轻哼“月亮代表我的心”的现在，看来似乎更关注个体，但群体的情意结，历史洪流的挟带推拥，让我们的眼光仍然更多的撒向周围，更难清晰细腻的将个人的情感起伏、心理描写完美诠释。于电影来说，更容易受套路影响；于陈果这样有社会责任感的导演来说，更容易陷入题材与用心难以两全的尴尬局面。

剧情：

      张爱玲的话足以概括：希望美得长久一点，不外便于身体悦人的本钱足一点，时间长一点，苍凉的结局因此推迟一点。
      不外是这样。

      秋已深，月正黑，风急且狂。正是看《三更2 / 饺子》的好时辰。
      还剩五分钟开场。售票处，人丁稀落，这样萧瑟的夜正适合看恐怖片。Carol在这个城市这个季节特有的雾气蒸腾中呼啸而至，不待她停好车，我已大步流星奔向检票口。急慌慌上二楼，进场，找位子，入座。发现银幕上正出现片头字幕，这才长出一口气，定下神来。我立即抓紧剧情上演前的宝贵时间，义正严辞数落Carol的迟到之罪。但我哪里是这小妮子三寸不烂之舌的对手，两三句便败下阵来，理正辞穷，心中很是郁闷。
      幸好杨千华一身贵妇装扮，迈着仓惶的步子登台亮相。灯光隐灭，我静下心来。

      其实电影和小说内容并没有大的出入，也许因为原著与编剧都是同一人的缘故。杨千华是年未老色已衰的过气女星、被富商丈夫明里冷落暗里嫌弃的糟糠妻、外人眼中身娇肉贵福泽绵延的阔太太。除了钱，她感到贫瘠，人生的意义似乎只剩下挽留住丈夫日薄西山的心。为此，她不顾一切，拼尽所有，无所不用其极。垂垂老矣却拥有少女姿色的媚姨是活招牌，是她最后的希望。
      一碗饺子，皮薄馅儿嫩，婴儿般柔滑诱人的色泽，婴儿般重获新生的功效，婴儿的骨血精华。端起碗，她也恐惧，颤抖，隐隐作呕。媚姨为她唱歌，给她力量，告诉她：“不想前因，只想后果。”
      想后果。二十岁的第三者身份低微，头脑简单，有的只是年轻的身体。而她拥有一切，唯独没了青春。这是一场必败的仗。
      想后果。丈夫挥手开支票时打发的神态，吝啬到不肯在她身上停留一秒钟的眼光，堂而皇之的谎言，心安理得的背叛。她没有退路，和着恐惧颤抖作呕，和着满腹不予人知的辛酸，一并咽下。她的药，她的天。

      然后便是漫长的等待。丈夫并没有发现她丝丝点点的改变，或者说身处二十岁女子温柔乡的他，早就无暇也无心去观察妻子人老珠黄的容颜，他连家也不回，把一屋空寂和绝望留给濒临崩溃的她。
      她早已习惯了饺子的味道，偶尔还会指点媚姨的厨艺。这世上，人吃人不是稀奇事，重要的是有没有做猎物的资本。这场仗，即使血刃刀枪，她也绝不能输。
      老天似乎听到了她的祈祷，鲜嫩的极品送上门来，那是一个天伦悲剧的罪孽。于她，是天赐救赎。年幼的小女孩在手术后如失血的枯叶，倒伏于黑夜的街头。她用生命供给她的青春，果然让她如凤凰涅磐。丈夫的欲望和热情死灰复燃，如火如荼，让她灼痛而欢欣。
      但媚姨的话并不完全正确，没有任何后果能够离得了前因。冥冥中的诅咒向她袭来，任她抛花撒蜜，也洗不掉一身愈加浓重的血腥。也许是那个未足月的胎儿，也许是那个冤死的女孩，也许是那个挥刀劈向禽兽丈夫的母亲，也许——是她心中累积的孽障。过不去了。
      但女人常常是这样一种坚强而怪异的生物：很难走回头路，眼中往往只有一个目标。天性柔弱的另一面，是天赋的强断。今非昔比，鸳梦重温的她绝不允许自己重回冰冷的角落。

      不过，她难以预料的是——男人。男人贪婪的天性在她伟岸的丈夫身上展露无疑。惊觉妻子秘密的他所做的并不是安慰或者拯救。因循旧路，他找到风情万种的媚姨；理所当然，她再一次被背叛。
      可笑的是，曾经对她鼓吹万事靠自己的媚姨，看来历经世事对男人不屑一顾的媚姨，老房子着火，立刻显了原型，洗手收山，安心做第四者。对她千推百躲，拒之门外。
      原来，再怎样能耐的女人还是逃不过男人，坚强独立不过是靠山未到的托词；原来，不管二十四十六十（媚姨年纪已可作她长辈），重要的是年轻的身体。年轻，年轻，年轻，她的煞星，她的深渊。
      彻底绝望也意味着彻底醒悟。从今起，遇佛杀佛，遇神杀神。神佛没有给她怜悯，她便只能靠自己。
      所以，第三者肚里的胎儿，是她憎恨的孽种，也是她得救的源泉。三下五除二，她想得明白，爽快凌厉的抛出钱。年轻的第三者心知肚明，自己有的是时间和本钱，机会却不容错过，这笔交易很划算。
      手术台前，她前所未有的冷静果决，声音脆利的吩咐医生如何着手如何行事，不能用药，要干净，要健康，专业程度让人侧目。最后，吩咐不拉隔帘，她要亲眼目睹，看她敌人的疼痛，等她的希望。
      结尾来得很快。万事没有终了，睁开眼还有明天。最后一次看见她的脸，是她第一次举刀。不求人，靠自己。对着盘里的死物，迎接她再一次的重生。

      走出电影院，想起媚姨的话：“三十岁的男人喜欢二十岁的女人，四十岁的男人喜欢二十岁的女人，六十岁的男人还是喜欢二十岁的女人。二十岁有什么好？傻B！”
      深秋的雾夜，两个25岁的女子，在街头相视大笑，百味杂陈。

再看《蓝宇》，还是演员得力。
中间有两次拥抱，禁不住落泪。

学运当晚，捍东在最危险的地方苦侯蓝宇，等待，等待，困兽般近乎疯狂。
然后蓝宇出现，他一把抱住他，发狠的姿势仍不失拥有者的霸气。
但被恐惧和焦虑折磨入骨的他第一次发现自己竟是如此害怕失去，他。
蓝宇哭得撕心裂肺，冰天雪地的冬夜渐渐升腾起了暖意。
但那时的捍东，有年轻有优越感有征服欲有一切放纵的资本，还有对现实的考量与权衡。感情不能代替生活。他并不知道自己的生命中再也容不下别人。所以他还是失去了他。

重逢之时，面对成熟世故不少但依旧倔强的蓝宇，劣势的是他。
岁月、思念和悔恨已将他的狂妄骄纵消磨殆尽。在蓝宇面前，他只是个失去所爱的中年男人，低矮的想来企求旧情人的一点温暖，连他的要求也卑微到只要一个拥抱。
蓝宇从来不会拒绝他。即使受到再大的伤害，他依然那么温和的张开手臂。
十年前的夜晚重返，时间只是个证明，明镜如鉴。蓝宇依然用同一种牌子的洗发水，依然那么温和的微笑着说：“你胖了”。
没有激情澎湃，没有喜极而泣。捍东凝视片刻，依然以发狠的姿势一把抱住他，在他的肩头声音颤抖：“当初，我怎么会放你走？”
画面上只有捍东的眼神，轰然决堤。
因为这个眼神，我没有办法克制自己；也因为这个眼神，胡军和金马奖失之交臂成为我最大的遗憾。

他说：“我是不是有病？我怎么可能这么爱你？”
他说：“这段日子我想了很多，我终于明白我们是注定在一起的。我很高兴。”
这是两个男人之间的拥抱和对白。没有斜视的矫情和旁落的做作，他们只是互相需要，象每一对平常的恋人一样。在历经了自我的否定、情感的起落和命运的磨难之后，他们坦然的认清了归宿。
我的心趋于了解和安定。

想起《K歌之王》里的一句：我唱到动情眼泪会流，要是怕难过抱住我手。
很突然的。

     “日日思君不见君，共饮长江水”。想念而不得见，这诗中意境其实并不哀苦，至少还有沾染心上人气息的江水可饮。虽不能断根，聊以止渴。

     而我冥思苦想的书和碟，自从在卓越网上翩然一见，轻轻一点过后，便伴着渐长渐远的日子，在我的脑海中重复联播了千万遍，正反侧立面，如同经高精扫描，形象日益丰满圆熟。唯气味身姿触感，却无一所获。

     漫长的15日，饱受相思之苦。为伊消得人憔悴，伊在旅途颠簸中。

     佳人芳容，今日得见，特摘记如下，以防我这博爱的心，忘了出处。

碟：《小城之春》——费穆版，田壮壮版套装。主要是想要前者，只得兼容。
     《苔丝》——娜塔莎.金斯基果然不是花瓶，但波兰斯基更不是吃素的。
     《美好年代》——除法国之外，又发现了一个能把纷乱俗套的题材，拍得赏心悦目娱人娱己又不粘牙的国家——西班牙。
     《马路天使》——准备开始收集解放前的老片，此为起头。另外，周璇小妮子忒是漂亮，搁到现如今，仍是脆灵灵的出水芙蓉一朵。
     《玛戈皇后》——阿佳妮，我心中永远的幽谷百合，却一次次带给我凤凰涅磐般的灼痛与亮眼。
     《新桥恋人》——终于，终于，让我找到了！虽这简装版，简到几乎不能装。但拿在手里，赶忙快进到烟火中新桥下的起舞片断，目眩神凝之余，仍然感激这寒酸的出版商，让我梦想成真。
     《雁南飞》——又一部俄罗斯的早期杰作。第一个镜头，已可做后辈表率。结尾捧花恸哭的一段，我已打湿双眼。
     《彗星美人》——现在真是无可救药的迷恋老电影。黑白光影之下，勾心斗角是这样的不动声色，明来暗往，又头角峥嵘。
     《女人的故事》——这是唯一没什么把握的片子，因为对夏布洛知之甚少，这位法国新浪潮的骁将，应该不会让我失望。

书：《玻璃岛/亚瑟与我三千年》——冯象妙笔生花，我才有这孜孜喜读的福气。
     《夏洛的网》——送同事何姐的礼物。事实上，是送给她的小扬扬。谁知天算不如人算，递上前去才知她刚刚在当当网下了同样的订单。心有灵犀，呜乎哀哉。
     《西西弗的神话》——加谬除小说之外，文笔同样有功力。

       待如数览尽之后，再一一道来。

       虽然，最喜欢的还是成濑已喜男，他与小津明确的个人风格化相比显得更为朴素，主观性更强，“偕同命运流转，添了颜色，更无痕迹”。犹记得《银座化妆》中田中绢代在平静面目下勉力支撑的劳苦人生，在东割西舍千疮百孔的营役生涯里，挥之不去的良善。很喜欢他的叙事风格：“人生是无奈的，这句话要说得温柔，但要非常坚定”。这就是成濑。

       记不得在哪一期的《书城》上看到下面的这篇文字。因为是候孝贤，所以格外留心。文章里的相惜相重，自不言喻。印象最深的是那句“笑在脸上，哭在心里，说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪。”觉得很触动。

      之前对小津，只是耳闻。然后看了著名的《东京物语》和完结作《秋刀鱼之味》，感觉并不太入心。也许是因为对成濑惊艳在先，步步坠入的愁苦无奈，色泽绵密，让思绪仍然漂泊在动荡感伤的情绪里，无法立刻降落到静坐旁观浮云起落的心平气和。所以，对小津的空镜，静止，平行，端凝，当时是不能体会的。

      但候孝贤和文德斯是最好的阶梯，从《悲情城市》到《德州巴黎》，作品中的处处指摘，明花暗柳的端倪，恭敬的师承姿态，亦步亦趋的引领我走近小津。然后，让眼光沉落，让感知贴近地面，节制思绪，保持心性素净。这才渐渐看到，平常家庭家长里短的背后，那温而微苦的人气；命运流转中的生命个体，淡然明了的无奈。固定的空间时间之外，是真正的尊重和悟彻。

      数十公分高的镜头背后，一颗虚怀若谷的心。 

      我心中小津的电影排名：《晚春》，《秋日和》，《东京物语》。当然，还有不能忘却的《麦秋》，原节子缓缓展颜，铭记一生的笑。

－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－

重看小津安二郎 / 侯孝贤    
    
　　  一九八五年我拍完《童年往事》，十一月随《冬冬的假期》参加法国南特影展，却在巴黎阿萨亚斯女友的家住了近一个月，为等迟迟未寄达的《童年往事》拷贝。当时贝沙洛影展主席马可穆勒也在巴黎，跟我讲有一部“小律”的电影一定要看。马可说一口道地的普通话，年轻时是意大利共产党，到中国念书碰上文化大革命待了七年。他把小津说成小律。

　    我们看的是小津的默片《我出生了，但……》，以及一部中国1930年代的片子《乌鸦与麻雀》，被我叫成two birds。这是我第一次看小津电影，很喜欢。看完一直模仿电影里鬼心眼弟弟金鸡独立的顽皮动作，回台湾逢人就讲。大家看我中邪般的模仿好笑，引起了兴趣，竟也在录像带店找到《秋刀鱼之味》，互相传看，爆发了一阵小津热。便很快从香港友人那里录来《我出生了，但……》，大家看得入迷，就又找到《东京物语》、《早安》，之后陆陆续续，能看到的带子都看了。最喜欢的是《晚春》，小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。

　    早年我常常遇到人问，有没有受到小津电影的影响，最显而易见的当然是指，小津不移动的固定镜头，因此还被人戏称为“不动明王”。问的多了，看场合我就干脆回答：“因为懒”，结果哄堂大笑，宾主尽欢。

　    如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳接。这个说法，台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书，作者唐纳.瑞奇(Donald Richie)说，在是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。

　    至于以前我的不动，是因为我喜欢用非演员。而非演员，最好不要惊动他们。不能太靠近。若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。所以用中景，拍得长，让他们在我给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。为了捕捉真实，重组真实，以及对真实无以名之的偏执，就变成这样不动了。

　    着迷于真实到偏执的地步，是我拍片最痛苦的地方。年纪愈大愈偏执，越不能让渡，过关。我常说电影在脑中想的时候是活的，却死于剧本的纸上作业，在拍摄当下复活了，又死于底片，然后在剪接里再次复活。而我的急性子往往等不到剧本弄好就拍，自认角色活了，电影就成立了，至于剧情疏漏，下一部再努力吧。所以我也不试戏，直接就拍。或者说，用底片试戏。这方面比我更走到极端不计血本的，是王家卫，他用底片当草稿。

　    1970年代我做过场记、副导演、编剧，当时拍一部电影约用两万五千尺底片。（一部九十分钟的电影是八千一百尺。）我开始执导以后，就自觉的不要被底片绑住，大概用到四万尺，每每一卷四百尺让它一个镜头(take)跑完。这次为小津一百岁冥诞纪念赴日本拍日语片，用了十六万尺，经常一卷一千尺一镜跑完。或譬如《海上花》开场的饭局，铺了轨道缓慢移动推近，九分钟的戏一镜到底，完全看场面调度了。

　    1998年底，东京举办一场小津展与讨论会，系摄影师厚田雄春的后人捐赠了一批胶卷，乃小津的默片《那夜的妻子》（1930），经过清洗整理后公开放映。同时，在东京大学总合研究博物馆展出厚田跟小津的文物，校长莲实重彦邀我和小说家朱天文参加，并发言。

　    大家都知道，小津电影的低角度摄影，对摄影师来说是一个负担，长时间把肚皮贴在冰凉的地板上拍摄，茂原英雄就把身体弄坏了。据说接任的厚田雄春之所以撑了那么久，是亏得他天生有一副强健过人的胃。

　    那次展出，我看到厚田跟小津的笔记，一概整齐没废字。尤其小津，巴掌大的手册，密密爬满了铅笔蚂蚁字，干干净净，叫人咋舌。小津的分镜剧本，每个镜头都附注着镜头几秒钟，底片多少，总长多少，共需底片多少，清楚到不能在清楚。我记得是用底片两万尺，这有点吓人。最近我才知道，当时是片厂制度，厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量，可见压力多大。

　    不过我想，就算没有这个压力，小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时，节制感情，节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静，听说只有一次怒斥过一名太过火的演员：“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。流行歌词，笑在脸上，哭在心里。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪。”

　    小津生于1903年12月12日，1963年同日辞世，今年冥诞一百周年，全世界都在办小津展。他一生拍了包括短片共五十四部电影，当时在日本，他的剧情片部部卖座，有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他，直到1980年代法国发现了他，大力推介才广为人知。

　    小津曾说：“我拍不出来的电影只有两部，那是沟口的《祗园姊妹》，和成濑的《浮云》。”

　    说老实话，有时候我好像喜欢成濑更胜过小津。而成濑的被世界所知，比小津，又更晚了十年。朱天文曾写过两人的不同。她说小津简洁的风格，独创的景框(frame)是数学的，几何的，在垂直线和并行线里梭织着感情。她说小津静观，思省；成濑却自己参与在内，偕运命同流转，多了颜色，更无痕迹。我曾看到杂志上登列导演们心目中的第一名，王家卫的是成濑的《浮云》。

　    近几年大家都着迷温德斯的《乐士浮生录》，记录了那批华丽又差不多快绝种的古巴老艺人。昔日，温德斯也采访到厚田雄春。厚田说：“小津去了，我的心也跟他去了……我把人生的黄金岁月都给了他。我很高兴也许全世界没有一个摄影师能够像我这样，小津得到了我的最好的……”访问在厚田动容起来，不断抱歉，哽咽不成声中结束。

------------------------------------------------------------------------------------------
         
      

      千万不要误会，这不是侯大导演那部著名的得奖片，虽然它也得了奖，命运却大相径庭。这是一部法国电影，有一个难以启齿的英文直译名（《FUCK ME》）和同样难以启齿的影片内容。它以“作家电影”挂帅，由两位女性导演执导，低成本独立制片。还值得一提的是它凭借惊世骇俗的画面尺度，成功“荣登”继1966年的《修女》之后，在以开放文化著称的法国第二部被明令禁演的影片。
      谈论这部电影，我的勇气鼓了又鼓。一位从事媒体工作的朋友把它列为“十大难以忍受的电影”的第二位（第一位是《索多玛120天》），不是没有理由的。
      前后共看了两次，始终不喜欢，却感受到它的特别。

      第一次看，感觉如烙铁划过钢筋地面，火花爆裂，严酷冰冷。
      不好看，相当不好看。

      故事内容大刀阔斧般简单，近乎记录片的粗糙直白。两个妓女，一个遭暴徒轮奸，一个厌恶了嫖客的欺凌，两人都莫名其妙地杀了人，从此走上亡命天涯的道路，大开杀戒，大肆荒淫，身后留下一堆男人的尸体。最后，亡人者终自亡。
      一部三级残暴版的《末路狂花》，目不暇接的是充斥着色情与暴力的表现主义镜头。拒绝了所有女性电影的美感和细腻，以原始冲动代替温情脉脉的面纱，以身体和枪展开对男权主义最肆无忌惮的颠覆。
      如果把电影比做音乐，这部戏演奏的便是不折不扣的朋克摇滚，充满疯狂的嚎叫，和尖锐刺耳的金属声。

      从这两个倍受屈辱而结伴走上报复社会道路的女主角身上，你几乎看不到任何悲苦的煽情和声泪俱下的控诉。一切好象都顺理成章，伤痕也似乎看不出来。即使在电影开场以贴身机位拍摄的强奸场景（那真是赤裸裸的强奸），女主角的表情也始终冷漠而麻木，把痛留给观众，她则像行尸走肉，对施加于身的暴行无动于衷。与拼命反抗而被毒打的朋友不同，她只是记住了屈辱，等待结束，然后报复。
      即使经历过打击，你也看不出二人有什么痛苦和廉耻。她们杀戮，做爱，随性而至，毫无理由，佻达而轻巧。杀掉言语不敬的男子，枪击临检的警察，血洗性俱乐部……一幕幕疯狂血腥的画面，在晃动的手提镜头和法国人特有的生活化场景中迫不及待的登台上演。
      在这场生杀予夺的游戏里，男人只是玩耍摆弄的工具，像消耗品，随时可以丢弃和摧毁，性不过是这个游戏的途径之一。而荒淫放纵的背后，是两个寻找排遣出口的绝望灵魂。一路上，杀人，玩乐，再杀人，再玩乐。她们冲破了性和暴力对女人设下的天然禁区，把二者张狂到人性的尺度之外，让男人们目瞪口呆，俯首称臣，鬼哭狼嚎。
      她们可以操控自己的身体和感受，可以沉沦，可以专制，没有人能够违抗，一切以她们的意志为转移。
      即使观众在影片开始还存有对弱者的同情，也会在而后铺天盖地的暴行中消灭殆尽。她们似乎要告诉你：“我们不需要同情，这不过是游戏，没什么大不了，谁都能玩，只要你手里有枪。”
有点类似公路电影的叙事手法。只是，沿途滴下的是男人的精液和鲜血。
      除了一阵阵胃部的不适之外，我没有其他印象，也没有勇气和耐心看完。

      第二次看，我尽量让自己仔细而平和。于是有一些镜头跳进了眼眶，印入了脑海。
      影片开场，被强奸后，仓库空旷而冷清，女人穿上衣裤，平静地对悲痛欲绝的同伴说：“至少我们还活着。”
       影片中段，她们在旅馆房间里兴致高昂的随着音乐肆意起舞，忘记了满手血腥和一身罪名，眼中尽是热烈欢快的光彩。
      而影片最后，当其中一个女人在一次本来应该很轻松的抢劫中被突如其来的枪杀时，我看到了另一个女人眼中的哀痛和泪水。我无法把这看作唇亡齿寒或者恐惧。她把她火葬，并且吻了她的唇，和吻任何一个男人不同，那样轻而且温柔，告别自己唯一的朋友和至亲。然后在一个清晨走出门，若有所思的闭上眼，皱着眉想了想，肯定的点点头，来到火葬同伴的海边，举起枪，对准脑门。镜头里是她们欢笑的画面。一声闷响过后，她倒地，猛然睁开眼，眼中重新恢复了冷酷和仇恨。音乐狂暴而起，一个警察压住她，身边是无数支枪，还有——男人。
      没有比这更讽刺的了，你可以把这看作罪有应得。但，是什么引发了她们的罪？没有人去指责在片头堂而皇之扒掉她们衣裙的男人。

      当然，把这场明目张胆的杀戮看作是女权主义的宣言肯定是有失偏颇。在这点上，影片的立意显得单薄而牵强。狂暴和解除禁忌并非反抗不平等的最有效武器，更有违人性的根本。火势虽然凌厉，但迅猛燃烧过后并未留下多少深远影响。不平等的性别状况来自日积月累，改变也只能依靠日积月累。
      如有评论所说：“这是一部愤怒有余，沉思不足的影片。”确实，处处挑战着观众神经的画面并不是为了讨人喜欢而来，大部分人无一例外地把它的上演至被禁称之为一次行为艺术。
      听说该片的独立制片人因为电影被禁而面临破产。如同影片中离经叛道的女主角所遭受的下场，在这部挑战道德尺度的低成本电影面前，主流文化再一次显示了它强大而无坚不摧的权威。

      我把碟片压在箱底，不愿再去触碰它。只是偶尔想起一个场景：她们遭遇欺辱，犯下杀人罪，一无所有之下，相约去看海，在海边拥抱，互相安慰的拍拍肩膀，眼神一派纯净。


PS: 本文已载于《看电影》，转载请注明。